“o!h” recensito su Argonline

Una bellissima recensione di Lorenzo Mari, uscita il 7 luglio 2020 su Argonline.

Punti di interiezione: “o!h” di Andrea Raos

O!h è quel che si esclama, arretrando l’interiezione, a voler compitare il titolo dell’ultimo libro di Andrea Raos, pubblicato dall’editore Blonk nella collana Fuorimenù, diretta da Andrea De Alberti, all’inizio del 2020. Non: “oh!”, ma “o!h”, con una dislocazione che, a tutti gli effetti, è un dato comune a tutti i testi contenuti in questo libro, la cui disposizione grafica prevede versi generalmente brevi, scanditi su tre colonne. A ragione di questa scelta grafica, l’andamento della lettura sembra in un primo momento dover essere discendente, e da sinistra a destra, ma — e qui interviene la dislocazione — il testo anche può essere anche “pervertito” e letto seguendo l’andamento delle singole colonne oppure invertendo, fin dove si può, il moto discendente. Si veda, a titolo di esempio, questo estratto:

Oltre a quel che si legge a scendere, perché non leggere anche per colonne (“verticale / ci inarchiamo / il corpo, il cielo”) oppure a salire (“la vipera, la terra, / ci inarchiamo / dritto al sole”)?

Certamente, poi, vi sono alcuni vicoli ciechi e limiti insuperabili in questa ars combinatoria, ma generalmente si seguono confini che sono più porosi di quello che si potrebbe immaginare a una prima lettura, perché le slogature morfosintattiche che costellano il testo di Raos permettono, in realtà, di intuire la ricostruzione di alcuni fili anche laddove questi, in superficie, appaiono irrimediabilmente spezzati.

Si può osservare, inoltre, come l’instaurazione di questo meccanismo associativo renda possibile e manifesta una dimensione interpretativa che, con ogni probabilità, non è nuova, in sé — “in-versioni” e “per-versioni” sono da sempre componenti costitutive del verso — ma che è spesso rimasta nascosta, fatta eccezione per i pochi iniziati alle gioie e ai dolori della filologia, nella più tradizionale analisi, ad esempio delle forme chiuse.

Che o!h sia dunque collocabile in un punto di intersezione — per meglio dire, di interiezione — tra i campi letterari che tendenzialmente si identificano come “tradizione” e “avanguardia” (che, trattandosi più che altro di due astrazioni, sarebbe meglio descrivere come poli magnetici, anziché come aree ben definite) è evidente anche dalla trama intertestuale del libro. L’incipit del primo testo è già esemplare, in questo senso: “caro giorgio // mio caproni // dove sei” (p. 7), poiché propone una separazione — dagli effetti leggermente parodici, nel secondo verso — del nome canonico di Giorgio Caproni. E ancora, la domanda è: “dove sei”, “mio caproni”? In altre parole: dov’è Caproni, qui, se non nell’interrogazione stessa?

In altri luoghi del testo, si potrebbe rispondere, ma non certamente al di fuori, a legittimare surrettiziamente un’opera che, invece, non ha bisogno di numinosità canoniche. Caproni, ad esempio, torna a fare capolino nel verso conclusivo: “albania, lucia” (p. 41), che, come segnala lo stesso Raos nella nota finale, unisce, rispettivamente, una citazione dal Passaggio d’Enea di Caproni e una da Salutz di Giovanni Giudici. Caproni e Giudici, insomma, ma né l’uno né l’altro, se vogliamo dare compiutamente conto dell’interiezione di Raos.

In essa, confluiscono anche lacerti testuali che provengono da tradizioni letterarie altre, come i versi di David Huerta, inclusi in spagnolo nel testo (p. 23), e poi forniti, nella traduzione italiana di Chiara de Luca de La strada bianca (Kolibris, 2014), nella nota finale: “Devi portarti la tigre della sorte / nella mano chiusa: / non la sciogliere”. Una terna di versi dal gusto sapienziale che risulta certamente emblematica dello stile del poeta messicano — nella sua ampia gamma di coloriture che non disdegnano, spesso, una sintesi finale di orientamento ermetico, o post-ermetico — ma che in Raos trova invece un’elaborazione più vicina al contemporaneo depotenziamento del soggetto della lirica: lo scioglimento cui allude Huerta diventa, allora, “lasciare // che si vada // ci si prenda // non è colpa // così andata // mai più tuo // nemmeno io” (p. 23).

“Yamatologo vagante”, secondo la definizione di Domenico Pinto nella recensione di o!h apparsa su Alias il 29 febbraio 2020, Raos accoglie anche, in quella che resta una precisissima architettura testuale, “i vuoti del segno orientale”, per stare al rapido accenno, sempre, in prima istanza, di Pinto: lo spazio bianco completa così la scansione e dislocazione grafica del testo, manifestando, nel più sintetico dei modi, la ragione del doppio movimento — slogatura morfosintattica e successiva ricomposizione — che caratterizza l’intera struttura del libro. Ne nasce così, per ribadire l’espressione usata da Federico Francucci nella presentazione del libro sul sito della casa editrice, una “partitura per occhio, voce e silenzio” nella quale si aggregano e si dissolvono continuamente i nuclei tematici, a sfondo memoriale, dei primi tre movimenti del libro.

“Con il quarto movimento”, scrive ancora Francucci, “siglato dal segno dell’infinito matematico che Raos ha usato già altre volte, entriamo in una dimensione diversa, un ‘paradiso’ che può essere il niente, il dopomorte, il divenire, oppure… e che approda a due luminose, baluginanti parole di poesia”. Ed è proprio nel quarto movimento che ai riferimenti letterari già citati — segnali, altresì, di quella continua dislocazione storico-geografica che è la storia letteraria mondiale — si aggiungono, infine, i sintagmi composti che affollano le ultime pagine del libro e che mostrano una chiara ascendenza celaniana (ad esempio: “luceilgiorno // faifelice // sesaprai // sitrasformi // bastapoco // siadiventi”, p. 41) per la loro riattivazione di quella peculiare creatività morfologica che caratterizzava il tedesco dotto, pur se non immediatamente riconoscibile come tale, di Paul Celan.

D’altronde, non c’è forse esito migliore, per questo libro di Raos, del rinvio all’opera di Celan, ormai tanto incardinata nella tradizione novecentesca quanto foriera, ancora oggi, di nuovi sviluppi — nuova poesia. Sia per Celan che per Raos, infatti, vale la ricerca di un punto di interiezione e non di intersezione: si abbandona così ogni tentativo, sempre difficile e mai del tutto risolto, di equilibrismo fra “tradizione” e “avanguardia”, a favore di una ancor più radicale Geworfenheit (l’heideggeriana “gettatezza”) di ogni singolo verso, nella propria scansione precisa, che è compiuto isolamento e insieme compiuta articolazione, nel bianco della pagina.

Per entrambi, forse, vale quel che Lévinas scriveva di Celan in Paul Celan. Dall’essere all’altro (Inschibboleth, 2014):

“Ecco il poema: linguaggio compiuto, ricondotto al livello di una interiezione, di un’espressione così poco articolata come una strizzata d’occhio, come un segno dato al prossimo. Segno di che? Di vita? Di benevolenza? Di complicità? O segno di nulla, o di complicità per nulla: dire senza detto. O segno che è il suo stesso significato: il soggetto dà segno di questa donazione di segno fino al punto di farsi interamente segno […] lingua che parla, […] ingresso da medicante nella dimora dell’essere […] lingua non per te e non per me — perché, domando io, per chi è dunque concepita, la terra, non per te, dico, è concepita e non per me — una lingua, insomma senza Io e senza Tu, solo Esso capisci? Solo Essa, e nient’altro che questo. Lingua del neutro.”

Un o!h, dunque, completamente neutro, quello di Raos, senza, forse, il pathos di una dimensione chiaramente soggettiva o intersoggettiva, ma con quello di una ricerca che si fa sempre di più “gettata” e radicale.